纯粹的形式，是变化的方式和原因，是观众会带入其生活的人生观。
○意义和创作过程
如何找到故事的主控思想？创作过程可以从任何地方开始。你可能会受到一个前提的启发，一个“如果……将会发生什么”的假设、一个人物的点滴，或者一个意象。你可以从中间开始，从头开始或者从后面开始。随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便开始互相关联，故事也就悄然成形。然后决定性的时刻便会来到，此时你必须有所飞跃，创造出一个故事高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的最后动作，它可以让一种成就感和满足感从你心中油然而生。此时此刻，主控思想便呼之欲出。
看着你的结尾，问自己：作为这一高潮动作的结果，有什么正负价值，被带到了主人公的世界？接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么？这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。
换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中。你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而当这一事件道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。
你也许会认为，自己是一个热情而充满爱心的人，直到你发现自己居然写出了具有阴暗而愤世嫉俗后果的故事。你或许会觉得，自己是一个曾经沧海之人，却发现自己写出了一个温馨而富有同情的结尾。你以为你知道自己是谁，却常在需要表达的时候为内心潜藏的东西感到震惊。换言之，如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。你的故事应该让你一次又一次地感到吃惊才对。漂亮的故事设计是所发现的主题、起作用的想象以及灵活而明智地施展着手艺的头脑的一种珠联璧合的统一体。
○思想VS反思想
帕迪·查耶夫斯基1曾告诉我，当他终于找到了他故事的意义时，就会把它写在一张纸条上，贴在打字机那里，然后从这个机器里流出来的所有文字都会这样或那样地表达出他的中心主题。由于那一明确的“价值加原因”的陈述在眼睁睁地时刻注视着他，所以他能够抵御让人兴味盎然但却与主题游离的各种诱惑，而专注于将故事的讲述统一在核心意义的周围。查耶夫斯基所谓的“这样或那样”是指，他会动态地推进故事，使其在首要价值的各种对抗负荷之间不断地穿插往复。他的即兴发挥将构建得如此精妙，使得一个接一个的序列能各自交替，表达出他主控思想的正面和负面维度。换言之，他通过用思想来对抗反思想的方式构筑出自己的故事。
故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。
从灵感得到激发的那一刻起，你便进入了虚构的世界以寻找一个设计。你必须在开始和结尾之间建立起一座故事之桥，一个可以从前提一直跨越到主控思想的事件进展。这些事件回响着一个主题的两种互相矛盾的声音。在一个序列接着一个序列，且常常细化到一个场景接着一个场景的设计中，正面思想及其负面的反思想一直都在争论，你来我往，创造出一个戏剧化的辩证论战。而在
如此的神秘莫测（《迷魂计》）或如此的穷凶极恶（《虎胆龙威》），以致观众受到震慑：“他们会逍遥法外！”但是，当一个老练的侦探发现了在逃凶犯留下的一条线索之后（《夜长梦多》），接下来的序列便用一个正面思想来对抗这一担忧：“犯罪无益，因为主人公甚至更加聪明和或无情。”然后，也许警察会被误导而错误地怀疑了一个好人（《再见，吾爱》）：“犯罪有益。”但是，主人公很快便查明了坏蛋的真实身份（《亡命天涯》）：“犯罪无益。”接下来，罪犯抓住甚或似乎杀死了主人公（《机械战警》）：“犯罪有益。”但是，警察又起死回生（《拨云见日》）并继续对罪犯穷追不舍：“犯罪无益。”
同一思想的正反两面在整个影片中循环往复地较量，紧张度不断加强，直到危机转折点处，它们在最后的绝境中迎头相撞。这一碰撞便产生了故事高潮，至此，交战双方胜负已决。胜者也许是正面思想：“正义战胜邪恶。”因为主人公坚忍不拔、足智多谋且英勇无畏（《黑岩喋血记》、《生死时速》、《沉默的羔羊》）；也可能是负面反思想：“邪恶战胜正义。”因为反面人物的残酷无情和显赫权势无人能敌（《七宗罪》、《问答》、《唐人街》）。这两种思想中，无论哪一个在最后的高潮动作中得到戏剧性的表现，都将成为价值加原因的主控思想，成为对故事结论性和决定性意义的最纯粹陈述。
这种思想和反思想相互对抗的节奏，便是我们这门艺术最根本的东西。它在所有优秀故事的心脏搏动，无论其动作有多么内化。甚至，这一简单的动态关系可以变得十分复杂、微妙和反讽。
在《午夜惊情》中，侦探凯勒（阿尔·帕西诺）爱上了他的重大嫌疑犯（艾伦·巴金）。于是乎，每一个指向其罪行的场景都有
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